A KÁOSZ FESTŐI RENDJE – Wehner Tibor
Feltöltve: January 18th, 2009 | Kategória: Kritikák | Nincs hozzászólás »A tér: a szigorúan határai közé zárt, majd fokozatosan Európa felé megnyíló, Kelet és Nyugat között imbolygó Magyarország. Az idő: a második évezredfordulót megelőző és követő, hol roppant lassan pergő, hol gyorsan futó évtizedek. E meghatározó jelentőségű, kikerülhetetlen tér-idő koordináták között született meg, épült fel és épül tovább napjainkban is Végh András festőművész immár négy évtizedet felölelő életműve. A pályakép-fejezetek, a munkásság-állomások akár szabályszerűeknek is minősíthetők: művészeti ösztönzésekben gazdag családi indíttatás, zökkenőmentes felkészülés a budapesti Művészeti Gimnáziumban, majd egy kis kitérő után kitűnő mesterek, Kmetty János és Bernáth Aurél mellett végzett tanulmányok a Magyar Képzőművészeti Főiskolán, aztán bemutatkozó fellépések, önálló és csoportos kiállítások, tanulmányutak, egy-egy periódust összegző, visszatekintő tárlatok, díjak, szakmai elismerést tanúsító kritikák és elemzések. És persze a pályakép-fejezetek és munkásság-állomások alappillérei: a képegyüttesek, a képek, amelyek köz- és magángyűjteményekben szétszóródva vagy a műteremben sorakozva körvonalazzák, rajzolják meg egy XX-XXI. századi magyar festő művészeti eszményeit és valóság-reflexióit: markáns alkotói portréját.
A jelenkori magyar festészet rendkívül erőteljes expresszionista áramlatát jellemezve N. Mészáros Júlia állapította meg egy 2007-ben közreadott tanulmányában: „Az expresszionisztikus jelenségek lényege nem pusztán az expresszív képalkotásban, az expressio kifejező megjelenítésében, az expresszionista stílusjegyek közvetlen átvételében, metaforikus felidézésében rejlik, hanem abban a túlfűtött érzékenységben, öntematizáló esztétikai világképben, én-központú művészeti magatartásban és az önkifejezést abszolutizáló művészetértelmezésben, amely a totális valóságot a totális benne levés érzésének végletesen felfokozott képével azonosítja. Az én-világ-kép-teremtésnek a mindent magába sűrítő, indulatos, türelmetlen gesztusa az, ami az expresszionisztikust az expresszionistával rokonítja, és az érzelmit is dologszerűvé elidegenítő, önkioltó alkotásmód és magatartás az, amely a formai hasonlóság ellenére határozottan elválasztja egyiket a másiktól. A kortárs művészet expresszionisztikus jelenségei a radikális szubjektivizmust artikulálják tovább. A művész határtalanra növelte szabadságát. A kultúrtörténetből és saját életéből merít, de ambivalensen viszonyul mindkettőhöz: mindent kisajátít, magára vonatkoztat, érzékien felfokoz, elidegenít.
Az elidegenítést kiterjeszti az emlékeire, a képzeletére, sőt saját korábbi művészetére is. A látvány kizárólagosságára, az egyszeri forma szuggesztivitására törekszik: egyetlen igazi célja, hogy minden addigiaktól eltérő, egyedi és új, szuggesztív képet teremtsen.” Ezek a pontosan körvonalazott alapelvek és szempontok érvényesek Végh András számos áramlat által megérintett, de alapvetően az expresszív kifejezés, a szenvedélyesen expresszív festői láttatás által meghatározott művészetére is. E festő több alkotóperiódust, több kifejezésmódot reprezentáló életművének talán legjellemzőbb, egységesítő sajátja a személyes átéltség, és az ezt az átéltséget közvetítő érzékiség és érzékenység által hitelesített, szenvedélyes új világkép-teremtési szándék, illetve e szándék közvetítésének csillapíthatatlan indulata, hevessége és lendülete. Mint oly sok kortársáé, Végh András pályája is a természetelvű festészet, a valóságábrázolás jegyében indult a múlt század hatvanas éveinek második felében.
A művész realisztikus csendéletein, tájkompozícióin, műterembelsőin a valóságelemek azonban átírtan, a festőiségek által önálló életre keltetten jelennek meg. Az 1968-ban a budapesti XIII. kerületi József Attila Művelődési Házban rendezett csoportos kiállításon Végh András többek között a Csendélet ökörkoponyával és a Táj-kompozíció című munkákkal jelentkezett: e kompozíciókon a konkrét motívumok még meglelhetők és felismerhetők, de a foltok és a színek már nem a látványnak, hanem az új festői rendnek engedelmeskednek. Ezen az angyalföldi Kép és szobor kiállításon a budapesti Török Pál utcai Művészeti Gimnáziumban és a Magyar Képzőművészeti Főiskolán, illetve kollégiumokban és albérletekben baráti társasággá kovácsolódott öt fiatal művész alkotásai szerepeltek. A más és más környezetből érkezett öt művész – a három szobrász: Asszonyi Tamás, Csíkszentmihályi Róbert, Götz János és a két festő: Pataki Ferenc és Végh András – baráti együttműködését, szellemi-művészeti közösségvállalását az 1969-ben a ferencvárosi Pincegalériában és az 1971-ben a Műcsarnokban rendezett tárlat után Götz János tragikusan korai halála szakította meg és zárta le.
E baráti társaság mellett volt még egy másik művészközösség is, amely meghatározó jelentőségű volt Végh András festői pályakezdésében, illetve szellemiművészeti horizontjának kialakulásában és kitágulásában: a hatvanas-hetvenes évtizedfordulón létrejött laza egervári csoportosulás. A Dús László festőművész által szervezett egervári művésztelepen – távol a fővárostól és elszigetelve a mindennapok gondjaitól – festők, grafikusok és szobrászok munkálkodtak együtt a nyári hónapokban: Dús László és Végh András mellett többek között a festő Bikácsi Daniela, Kovács László, Mayer Berta, Pataki Ferenc, Šwierkiewicz Róbert és Ujházi Péter, a grafikus Kovács Tamás, a szobrász Baksa-Soós Krisztina, Götz János, Medve András és Nagy Benedek. Eszményi körülmények között, a közös munkából eredeztetett aktív szellemi-művészeti indíttatásokkal alkották meg műveiket ebben a Zala megyei kastélyban és festői szépségű környezetében ezek a művészek, akiknek útja aztán a maga valójában és képletesen is megannyi irányba vitt. Azonban a baráti szálak, a művészi-szemléleti összetartozások, rokonságok bizonyos esetekben nagyon erőseknek bizonyultak, a kollegiális kontaktusok is hosszan tartókká váltak: a gyümölcsöző hatású egervári élmények és művészi konklúziók vissza-visszatérőn megidéződtek, vagy inkább rejtetten, áttételesen jelen voltak, jelen vannak ezen alkotók munkásságában.
A művészi elhivatottságon és a nemzedéki összetartozáson, az együtt munkálkodáson túl az öt fiatal művész társaságának tagjait és az egervári művésztelep alkotóit is szorosan és szükségszerűen összefűzte a kor és a korszellem: eszmélésük, felnőtté válásuk időszakában robbant ki és tapostatott el az 1956-os forradalom és szabadságharc, és tanulmányaikat, pályakezdésüket beárnyékolta a később majd felpuhuló diktatúra akkor szilárdnak és megingathatatlannak tűnő merev, kíméletlen berendezkedése. A XX. századi magyar történelem eme viszonylag csendes, ámde fojtott atmoszférájú periódusában, a hatvanas években érdekes módon értékteremtő folyamatok, érdekfeszítő mozgások indultak meg a magyar művészetben: számos jelentős, művészettörténeti jelentőségű mű született, sok kivételes tehetség lépett fel, és fontos életművek bontakoztak ki vagy teljesedtek be.
A festő Gruber Béla, Ország Lili, Schéner Mihály és Deim Pál művészetére, a szobrász Borsos Miklós, Kerényi Jenő, Somogyi József és Vígh Tamás munkásságára, Csernus Tibor és Lakner László pályakezdésére, a grafikus-festő Kondor Béla és Rékassy Csaba életművére, a kitűnő magyar grafikusok rajzására emlékeztethetünk. A korszak Végh András-alkotta, rejtett disszonanciákat hordozó műveiről az öt fiatal művész 1971-es budapesti, a Műcsarnokban rendezett kiállításának katalógusában írta D. Fehér Zsuzsa művészettörténész: „Végh András képeinek élmény-feldolgozásában jelentkezik legerősebben a XX. század emberének összefoglaló igénye. A megszokott jelenségek, a csendes meditáció vagy a lelki összetartozás új értelmet kap nála. A fények és megvilágítási kontrasztok segítségével a leginkább tárgyszerű közlés is belső feszítettséget kap, és a tárgyak-emberek-tájak hangulatából a megismeréssel együtt járó felfedezések különös érzelmi skálája bontakozik ki. A komponálás lendülete őszintén feltárja azt a konfliktust is, amely a szerkezeti rendezettség és a bonyolult emberi összefüggések között van.” Az elemzés finoman megfogalmazott, utolsó mondatára szeretnénk felhívni a figyelmet: 1971-ben még nem fejthette ki az interpretátor, hogy milyen konfliktusokat tár fel egy művész, csupán arra volt lehetőség, hogy a bonyolult emberi összefüggések és a szerkezeti rendezettség disszonanciájáról értekezzen.
Súlyos ellentmondásokkal terhelt időszak volt ez: hivatalosan támogatott és önszerveződéssel létrejött (és gyanakvással fogadott) csoportosulásokkal, a vásárhelyi festészet furcsa, hivatalosan alig-alig méltányolt fellobbanásával, a három t-vel: a támogatás-tűrés-tiltás művészetpolitikájával. És a 68-as prágai, internacionalista segítségadással megoldott, brutális forradalom-leveréssel, Varsói Szerződéssel, KGST-vel, szocialista internacionalizmussal, békeharccal. Mindent átható ellentmondásokkal, paradoxonokkal, abszurditásokkal. Ekkortájt mutatkozott be a korszerűsített szocialista realista művészet intézményesített élcsapata, a Kilencek, majd ekkor, az évtized végén léptek a nyilvánosság elé a neoavantgarde nemzedék, a később IPARTERV néven rögzült laza szerveződés művészei. Ma már világosan körvonalazódik, hogy a hetvenes-nyolcvanas évek a szocialista rendszer lassú elhalásának, hosszú haldoklásának időszaka volt, amelyet a művészeti értékek mind erőteljesebb térnyerése kísért: a magyar művészet a korábbi elszigeteltség után lassan-lassan párbeszédet kezdhetett a nemzetközi művészeti fórumokkal és kezdeményezésekkel, s a mind sokrétűbbé, összetettebbé váló magyar művészeti színtérről fokozatosan kiszorultak a diktatúra intézményei, eszközei és módszerei. A korábban hivatalosan preferált és túlhangsúlyozott realista stíluskör alkotói és művei mellett lassan-lassan megjelenhettek a nonfiguratív szemléletű művészek és művek, a különböző irányzatok, stíluskörök hívei, az új és új áramlatok és szemléletmódok képviselői.
Az 1989-90-es rendszerváltás aztán gyökeresen új, jobbára azonban beteljesítetlen perspektívákat nyitott a magyar képzőművészet előtt: a művészeti cenzúra megszűnt, a korlátozásokat fokozatosan feloldották (bár egy kortárs műalkotás külföldre szállításához és értékesítéséhez még mindig engedélyek tucatjait kellett beszerezni), de az állami felelősségvállalástól, a finanszírozástól fokozatosan megfosztott, súlyos adóterhekkel nyomott vizuális művészetek váratlanul légüres térbe kerültek. Az intézményrendszer, a művészeti élet szerveződéseinek át- és újjá-, majd visszaalakításával, a mesterségesen kreált torz értékrend fokozatos visszaszorulásával minden bizonytalanná és kiszámíthatatlanná vált: jó kezdeményezések és manipulatív szándékok ütköztek, ütköznek egymással. Végh Andrásnak és nemzedékének a lassú társadalmi erjedés során, majd a válságkorszak után lezajlott földrengésszerű történelmi változások és az ezt gerjesztő művészeti forrongás közepette kellett megóvnia és megtartania művészeti eszményeit és következetesen tovább építeni festői munkásságát. A pályakép „külső” meghatározó jegyeiben többé-kevésbé pontosan tükröződnek az alkotót körülvevő társadalmi és kulturális körülmények, a szeszélyesen alakuló művészetpolitikai viszonyok – a bemutatkozási lehetőségekben, a nyilvánosság megnyíló és bezáruló színtereiben, a fogadtatás és az elismerés hangvételében, a szakmai figyelem intenzitásában –, de a festészeti program mindettől látszólag függetlenül teljesedett ki. Végh András szemléletváltozásokban, kifejezés-váltásokban, nemegyszer váratlan fordulatokban gazdag művészete megőrizte esztétikai függetlenségét, öntörvényű festői logikáját.
A XX. század utolsó harmada – megannyi újító kezdeményezés, megrekedt és beteljesített kísérlet, nóvum mellett – a műalkotás teljes átalakulásának, újraértelmezésének, tárgyi fogalom-változásának időszaka is: a festészetben ekkor a hagyományos képforma felbomlásának, a kép új formai és minőségi megjelenésének lehettünk tanúi. Végh András megőrizte a klasszikus képformátumot és a hagyományos alkotómódszereket, hű maradt a képfelület síkjához. A klasszikus avantgarde képalkotó módszereihez kapcsolódva természetesen alkalmazza a kollázstechnikát, a különböző anyagok kompozícióba építését, a kis tárgyak műalkotásba szervezését, a különböző festő-eszközök együttes használatát, és esetenként – a festői hangsúlyok megtartásával – plasztikai igényű tárgyakat is készít, de munkásságát alapvetően a négyzetes keretbe vagy tondóalakzatba foglalt tradicionális kép alkotása határozza meg. Művei csaknem kizárólagosan vászonra festett olaj- és plextol-kompozíciók, papírra rögzített plextol-művek, akvarellek, pasztellek és vegyes technikájú alkotások. Alkotásainak éltető eleme a különös formarendet teremtő, érzelmekkel telített és érzékiségeket élesztő szín, kifejezésének, stílusának jellemző jegye az átszellemült zaklatottság, töredezettség és töredékesség, mozaikszerűség. A hatvanas évek természetelvű megjelenítéshez, realizmushoz kapcsolható alkotóperiódusa festőnk pályáján gyorsan lezárult: a hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején már absztrakt expresszionista művekkel jelentkezett. „Meglepő – mondta Kováts Albert festőművész 2002-ben, a művész soproni kiállításának megnyitóbeszédében –, hogy Végh András milyen korán és mennyire teljes magabiztossággal, úgyszólván előzmények nélkül talált rá festői önmagára, húzta ki a kor stiláris gombolyagából a maga fonalát, és vált egy csapásra nonfiguratív festővé. Ma is élő, meggyőzően érett képek a 1969-1973 között keletkezett színes absztrakt festményei.
Érdekes fejlemény, ami a fiatalos, heves akcióra következett: megfontolt, szinte rezignált reakció. A festészet aktuális helyzetét a párizsi tanulmányutak tárták fel a fiatal festő előtt; hazai benyomásai pedig a mállatag józsefvárosi tűzfalak, koszlott homlokzatok, kopott kapuk és ablakok látványával ütköztek. Kirívó ez a kontraszt, és hatására a józsefvárosi időszak első szakaszában kifakulnak a tüzes színek, okkeres-szürkés látleletekben realizálódik az itthoni látványélmény. Áttételesen is helyzet- és korfestő a színek időleges kifakulása.” Ám ez a hatvanas-hetvenes évtizedfordulón lezajlott váltás sem volt természetesen végleges: időszakonként – így a József utcai alkotóperiódusban, majd a nyolcvanas években – vissza-visszatért a figurához, a konkrét vagy a stilizált emberi alakok világához, de csak azért, hogy aztán újra az absztrakciók, az elvonatkoztatások szférájában kalandozzon. Az elvont képek sorozata után a legegyszerűbb élethelyzet-megidézések, tulajdonképpen a hagyományos zsáner-képtémák itatódnak át varázslatos különösségekkel Végh András ecsetje nyomán a hetvenes-nyolcvanas évek stilizált vagy a figurativitás és nonfigurativitás határmezsgyéjén egyensúlyozó művein: például két vagy három egymás felé forduló, önfeledten csevegő nőszemély vagy egy állófogadás szereplőinek felvonultatása, egy kocsmai vagy kávéházi (inkább eszpresszói) pillanatkép felvillantása vagy akár egy könnyed tengerparti jelenet résztvevőinek festői megragadása révén. Mert érdekes módon valamiképpen mindig kicsúszik a figurák lába alól a talaj, a körülvevő, el-elmosódó, majd élesen körvonalazódó és aztán ismét a homályba hulló környezeti elemek vad táncba kezdenek, talán azért is, mert furcsák a nézőpontok, mert összekuszálódnak a dimenziók, kitapinthatatlanok a perspektivikus viszonyok – és így a hétköznapi jelenetekből rejtélyessé bonyolódó, megmagyarázhatatlan történésekké alakuló jelenségek válnak.
A figuratív kompozíciók a stilizáció különböző fokozatai által meghatározottak. Az expresszivitás eltérő intenzitású torzításai által életre keltett figurákat mindenkor groteszk-ironikus aura övezi. A szánalmas, csúfságaikban tetszelgő, de mégis megértő szeretettel megjelenített alakok lehetetlen körülményeiknek, a lét abszurditásainak kiszolgáltatottak, s esendőségeiket mozdulataikban, furcsa gesztusaikban hordozzák. A káosz, a kaotikus rend nélkülözhetetlen alkotóelemei, a realitások világából észrevétlenül az irrealitások dimenzióiba átlépő, metaforikus képszereplők ők. A kiváló művészettörténész, Supka Magdolna írta költői emelkedettséggel, egyszersmind e képi világ lényegi jegyeit megragadva a művész 1992-ben megjelent katalógusában: „Végh András képein átjátszanak az események a valóságból a groteszk jelenségek álomélességű világába, oda, ahol az érzéki csalódásokból ismerős dolgok történnek, mozdulatok nyúlnak meg az árnyékvetés képlékenységével. Az ő látásának a földi terekre irányított távcsövében a némafilmekre emlékeztető jelenetek játszódnak folyamatosan, éjjel és nappal, mint olasz utcák forgószínpadán, s a képmező közepén a mindig zárt terecskét, porondot vagy fürdőmedencét mindenütt közrefogják a kíváncsi nézők. Ez a felülnézet azt a benyomást kelti, mintha ez a művész egy különös, groteszkül szomorkás vagy derűs, de mindenképpen végtelenül színes emberi színjáték tanújaként a világ szépségén s a jelenségek megfejthetetlenségén tűnődne.”
A váltások, a festői nyelv változásai, a kifejezésforma módosulásai sohasem élesek, sohasem nagy fordulatokat jelzők, hanem inkább átmenetszerű, logikus, már-már észrevétlen lépések e festő munkásságában. Végh András piktúrája talán ezáltal is vált autonóm festői birodalommá: amiként nem hatottak rá a hetvenes évek pop art és újkonstruktivista kezdeményezései, ugyanúgy nem reagált az új festészet, az új szenzibilitás hullámaira, és teljesen érintetlenül hagyta a konceptualizmus művészeti szellemisége is. A Végh-piktúra jellegzetes vonása az a festői villódzás, amely a konkrét motívum-rögzítések és a szabad elvonatkoztatások, a valóságidézések és a festői önértékek között mintegy észrevétlenül zajlik vásznain. Erre utal Szilágyi Miklós is a művész 1992-ban megjelent katalógusában: „Végh András mai munkáiban a figuralitás és az elvont formanyelv egyensúlya dominál. Az élmény elevensége expresszív kifejezőerővel jelentkezik kissé groteszkbe hajló figuráin.
Festményei elevenek, az élmény frissességével átjárt alkotások, melyeket lendületes ecsetjárás, érzékeny színhangulat jellemez. A megfegyelmezendő indulatokról: a komponálás biztonsága kifejezte belső nyugalomról, önfegyelemről és az intellektus által nem irányítható belső feszültségről vallanak a kavargó színek, akár emberi alak, akár féregre, kukacra, őslényre emlékeztető amorf alakzat, akár egyszerű firka vagy színfolt hordozza azokat.” Képeit szemlélve az élményszerűségek és leleményes láttatások és a fantasztikumok, elvontságok együttes, sajátos szintézise tárul fel előttünk. Eme könnyed, laza ecsetvonásokkal rögzített, nemegyszer a játékosságokban feloldódó kompozíciók indítékait elemezve a művész egy Balázs Sándorral folytatott, az Árgus című folyóiratban közreadott beszélgetés során így jellemezte alkotói önarcképét: „Az azonban kétségtelen, hogy a latin vagy mediterrán vonzalom bennem van, frankomán módon.
Ez abból is látszik, hogy a dolgoknak nem filozofikus vagy emblematikus, misztikus irányulását keresem, mint a keleti vagy az északi népek művészete, ahol az elvontságban egy transzcendentalitás felé való törekvés jellemző, tehát ahol a misztika van jelen. A mediterrán éghajlaton élő népek kultúrájában van egyfajta természethez, emberhez való közelség, a humánum valami olyan megnyilvánulása, ami nem elvont, hanem az élet valóságát lebontó, egyszerűsítő. De ezt nem a figuratív és nonfiguratív ellentét szerint értem, mert lehet egy nonfiguratív dolog is a természetből adódó megfigyelésen alapuló elvontság.” A művész eme mediterrán vonzalmainak, latin aspirációinak kibontására nyitott meg tág tereket és kitűnő lehetőségeket az ezredfordulón elnyert római ösztöndíj, amelynek időszaka számos, az életműben kiemelkedő jelentőségű alkotással kamatozott.
A rétegzettségek, a zsúfolt egymásmellettiségek, az egymásra vetülések, ha lehet, még összetettebb képi rendszereket állítanak elénk, mint korábban: a nézetváltásokból eredeztethető téri kavalkád, az árnyékszerű vagy a körvonalaikat vesztő alakidézés egy felszabadult, öntörvényei szerint működő, áradó, tomboló világ dimenzióit vetíti elénk a figuratív és az elvont részletmegjelenítés teljességében minden bizonnyal követhetetlen varázsával (Róma 2000, Római labirintus 2000, Vino rosso 2000, Campo I., II., III. 2001). Innen, a mediterrán vonzalmakból és ösztönzésekből, a latin attitűdből, a franciás könnyedségből eredeztethető a művészre, illetve festészetére oly jellemző gazdag motívumvilág és a dús kolorit, a szín- és az eszközhasználat is. E festő kompozícióin az organikus jelleg, a szerves, élő szerveződések kizárólagossága vagy legalábbis dominanciája regisztrálható: hosszú-hosszú évtizedekig nem fedezhető fel művein szabályos alakzat vagy valami mesterségesre utaló forma.
Hol a rajzosság, hol a festőiség erősödik fel a vonalak és a foltok viaskodásában: a „vegyes technika” módszerével, a festészeti és grafikai eszközök együttes, egyidejű alkalmazásával a festő bonyolult textúrájú képszövetet hoz létre. Mintha minden mozgásban volna, mintha minden vad, zaklatott életet élne: a dolgok elvesztik kontúrjaikat és fantasztikus kavargásba kezdenek. Ezt nyomatékosítja a tiszta, élénk, tompítatlan színek, az indulatos, gyúlékony vörösök, az izzó, fellobbanó sárgák kultiválása – amelyek a művész észrevétele szerint „nem búval és melankóliával béleltek” –, és ezt szolgálja máskor a visszafogott, pasztell árnyalatok összehangolt, hangsúlyos alkalmazása is.
A kolorit mellett a Végh András-kompozíció másik karakteres jellemzője a szőnyegszerű képszövet képkeret általi lezáratlansága: mintha a dolgok mintegy szabadon áramlanának be a képfelületre – és mintha a képfelület nem záródna le a fizikai valójában –, s ezáltal a dolgok, a jelenségek a határtalanság érzetével telítődnek. Szimbolikus síkokon: mintha a valóságos tér és a művi képtér szervesen egyesülne, mintha a képek művészeti jelenségei kiáradnának és a valóság történéseinek szerves részeivé válnának. Az ezredforduló körüli évek festészetét ismét egy finom, a korábbi alkotóperiódusoktól való elmozdulás jellemzi Végh András művészetében.
Az új képek változatlanul olajjal vászonra, illetve plextollal papírra festett kompozíciók, de új jelenség viszont, hogy a hordozó felületek között megjelenik a rusztikus merített papír, amelynek érdes, egyenetlen matériája harmonikusan eggyé olvad a festésmód zaklatottságával. (Az anyag- és eszközhasználat kitágulásával függ össze a kollázsok készítése, valamint a művész alkotásainak síkból térbe való kilépése: a dobozképek, a festett tárgykollázsok és objektek megszületése.) Az anyagválasztás újdonsága mellett új festői megoldásként értékelhető a négyzetes, a fekvő és álló téglalap alakú képformátum vagy képalakzat időleges háttérbe szorulása, és ezzel párhuzamosan a szabályos kör, a tondo-forma, illetve az ovális, íves körvonalakkal közrefogott képmező térnyerése, újra meg újra ismétlődő visszatérése. A tondo egészen más komponálásmódot, sűrített képi építkezést követel, mint a hagyományos négyzetforma: itt koncentráltabbak a súlypontok, mások a mű hangsúlyai.
Talán ezért is jelennek meg a semlegességekbe burkolózó fejek, a fejformák. Az ezredfordulón oly hangsúlyos, de korábban is fel-feltünedező, és később is megjelenő fejsorozat alkotásai a formai megoldásokban és technikai kivitelben is fantasztikusan változatosak. Grafikai jellegű, csupán a fekete-fehér ellentétére és a fej motívuma mellett a kézírásos szövegekre, szövegtöredékekre komponált művekből és festői kompozíciókból, illetve kollázstechnikával készített, újságkivágatokat is képépítő elemekként alkalmazó művekből fűződik fel a sorozat. Könnyed, játékos sugárzású munkák mellett drámai jellegű megjelenítések (Fej /noir/ 2002, Fej II 2002, Fej /maszk/ 2002) sorakoznak. A fej-sorozat mellett megszülető alkotásokon sem változott, nem veszített intenzitásából az erőteljes hatásokat indukáló kolorit, az egy-egy kiemelt jelentőségűvé avatott színre – így a vörösekre és a rózsaszínekre – alapozott kompozíció, de a kavalkádszerű színhasználattal interpretált művek mellett megjelentek az egy-egy foltra hangolt,
egy-egy körvonallal hangsúlyozott, már-már emblematikus sűrítésű alkotások is.
A képterek időleges kitisztulásának egyenes következménye volt az emblematikus képi kifejezések térnyerése az addigi áradásszerű, elbeszélő festői kifejezéssel, a szövevényes motívumstruktúrával ellentétben. De legyen akár zsúfolt, akár világosan áttekinthető a képmező, a kuszaság, a firkálásszerűség, a nyugtalanság, a vibrálás a munkák jellegzetes, a képi atmoszférát alapvetően meghatározó vonása. Ebben a kuszaságban tünedezik fel az a labirintus-motívum, amely azonban a mélybe vesző, a végtelenbe foszló, nyugtalanságainkat tovább fokozó spirálissá lényegül. Az emblematikusság tőmondatszerű, összefoglaló előadásmódja mellett azonban ugyanúgy, mint korábban, kibontakozhatott itt a festői gesztus is, vagyis egy változatosságokban játszó, a festői foltszerűség és a vonalas rajzosság konfrontációjából megszülető, érzékenységekben játszó képi világ dimenziói tárulnak fel a szemlélő előtt.
A hagyományos képformák és képformátumok mellett az ezredforduló éveiben születtek meg azok a hatalmas kompozíciók, amelyek a Méretes képek – szabad vásznak című, a budapesti Olof Palme Házban bemutatott kiállításokon, valamint a textilművészek és festőművészek művészi együttműködésével az Iparművészeti Múzeumban, majd több külföldi városban is felvonultatott Úti kárpitok című tárlaton kerültek közönség elé. E fellépések, e kiállítások közvetlen előzménye a budapesti Műcsarnokban 1999-ben megrendezett nagyszabású Minta című kiállítás volt, amelyen Végh András a Mondrian kertje (1999) című nagyméretű alkotással szerepelt. (A festő hagyományos képméreteken és képformátumokon túllépő alkotásokhoz való vonzódását – jóllehet pályája során elkerülték a murális megbízások teljesítése során realizálható nagyobb kompozíciók megvalósításának lehetőségei – tanúsítja az Erupció (2001) című, 440×275 centiméteres, és a Barokk égbolt, hulló csillagokkal (2004) című, 443×270 centiméteres munka is, amely nagysága révén ugyancsak kiemelkedik a megszokott táblaképek sorozatából.)
A Polgár Csaba, majd Simonffy Márta textilművész által szervezett csoportos tematikus kiállítások olyan nagyméretű kompozíciók megszületését inspirálták, amelyek nem kis képek vagy képtervek felnagyításai voltak, hanem amelyeket nagy erejű mondandót követelő méretben, különleges technikákat és eszközöket alkalmazva festettek meg alkotóik. E dimenziók között felszabadultabban gondolkozhattak és dolgozhattak a művészek, mint a keretbe foglalt táblakép-méretek szorításában, s hatásvilágában is dinamikusabb műveket alkothattak. Végh András csaknem húsz ilyen nagyméretű művének sorába illeszkedő egyik méretes szabad vászna az a 330×160 centiméteres, akrillal festett Fej (2001) című kompozíció – néhány könnyed, gesztusszerű sárga ecsetvonással a kék háttér előtt rögzített szem-, orr- és szájmotívum –, amely a korábbi kisméretű sorozathoz kapcsolódva a fej-szimbolika hallatlan tömör kibontásaként, újrafogalmazásaként értelmezhető, de e művek együttesében is fellelhetők a hatalmas képfelületet behálózó, szőnyegszerű motívumsorolással felépített alkotások. (A nagyméretű képsorozatot még korántsem minősíthetjük lezártnak, befejezettnek: a közelmúltban a Brüsszelben vendégszerepelt Textilfalak és illúziók című tárlaton is megjelentek Végh András nagyméretű kompozíciói, s a Magyar Textilmúzeum 2008-as Ponyva című tárlatán a művész egy anyagában színezett műanyag felületre plextollal rögzített munkája, a Ponyvaregény (2007) kapott nyilvánosságot.)
Vagyis az ezredfordulós Végh András-képek világában szabadon kalandozhatunk a hagyományos táblaképek, grafikák és a formabontó, hatalmas alkotások, a képszövevények és a tiszta, lecsupaszított kompozíciók, az aprólékosan felépített, illetve rögtönzésszerűen előadott motívumrendszerek és a szabad festői gesztusok, a visszafogott, pasztell színvilág és a fellobbanó, élénk színekkel festett dinamikus kompozíciók között, felfedezve és átélve a szabadság érzetének roppant könnyedségét és súlyosságát. A festő ezen ezredfordulós képei kapcsán a megérzésekben és gondolatiságokban szintetizálódó egyenleg korántsem megnyugtató és felszabadító hatású: a művész végső soron a kor szorongató életérzéseivel átitatottan arról ad vészjelzéseket, arról fogalmaz meg ironikus felhangokkal festői összegzéseket, hogy a dolgok és az ügyek rosszul állnak, mert esetlen és tehetetlen kívülállók, játékszerek vagyunk: egykori önmagunkhoz képest bizony már felismerhetetlen és azonosíthatatlan, öntudatlan bábok. A dolgok és az ügyek, a történések velünk, de mégis rajtunk kívül történnek. Miként oly sok kortársa, Végh András is a „minden Egész eltörött”- élmény kényszerű feldolgozója és közvetítője, ám ő a lerombolt építmények romjaiból, az összekuszált rendszerekből, a szellemi roncshalmazokból, az elveszett illúziókból a festői síkokon új káoszt konstruál.
Szemlélődő, tűnődő, meditatív jellegű – ugyanakkor hallatlan dinamizmussal, mozgalmassággal áthatott –, a festői leírásból eredeztetett, de metaforikus töltetűvé emelkedő kifejezések Végh András munkái. A konkrétumokra utaló, a stilizált (torzított) és a sejtésszerűen jelölő, a felismerés lehetőségének élményével a szemlélőt megajándékozó formarendszerek és alakzatok mélyrétegeiben talán életképek, akciók, történések rejteznek, amelyek a valóság, a köznapi élet egyszerű és különös (egyszerűségében különös) jelenségeiből erőteljesen átírt festői víziókként, gyakran dekorativitásokban, formaszépségekben tündöklő, emóciókban dúskáló kompozíciókként rögzülnek. A nagy, elmosódó organikus alakzatok és a konkrét megidézések, az erőteljes ecsetvonások felkiáltójelei és a könnyed, laza nyomhagyások, az asszociatív utalások és az ezernyi, apró motívum hallatlan türelemmel való felsorakoztatása olyan festői jelenségvilág, amelynek hátterében a fegyelmezettség és az önfeledt játékosság, a tudatos komponálás és az önkifejező gesztus birkózása, összecsapása munkál. Meddig merészkedhet az egyik a másik rovására, meddig teremthet szabadon formát a festői önkifejezés, és mennyire tarthatja kordában az indulatokat az alkotói fegyelem, hogyan tartóztathatja fel a logikus építkezés a csillapíthatatlan érzelmeket? Ezek az eldönthetetlen vagy nehezen megválaszolható kérdések és kételyek élesztik a dolgok, a történések és a jelenségek számbavételének, meghódításának, feltárásának, személyességgel való átitatásának roppant igyekezetével ösztönzött Végh András-képek izzó feszültségét.
A modern festészeti törekvések bonyolult hálózatában keresve e piktúra helyét, megkönnyíti besorolási kísérletünket a művész alkotói vallomása. Az Antall István-interjúból tudhatjuk, hogy Végh András festői eszményeinek, alkotói szemléletének kialakulásához az első indíttatásokat Henri Matisse, Georges Rouault, Pierre Bonnard és Jean Dubuffet, valamint az oly kitüntetett szerepű franciák mellett a holland-amerikai Willem de Kooning művészetétől kapta, akiknek műveire már a múlt század hatvanas éveiben felfigyelt. Később, a főiskolai stúdiumok után, franciaországi tanulmányútjai során a művekkel való személyes találkozás is fokozta ez irányú vonzódásait. („Önismeret feltárásában Henri Matisse az ünnepi, Willem de Kooning a hétköznapi bibliámul szolgált, míg Jean Dubuffet az esti mesét szolgáltatta” – mondta az Antall Istvánnal folytatott beszélgetésben.) Ezzel az expresszív festői áramlattal együtt hangzók a Végh Andrással esetenként formai jellegben is rokon jelenkori, már lezárt életművű vagy ma is aktívan dolgozó magyar alkotók: a Frey Krisztián, Szabados Árpád, Ujházi Péter, Klimó Károly és a végső soron ide is sorolható Almásy Aladár karakteresen egyéni stílusjegyekkel is gazdagított művei által erőteljesen árnyalt festői szólamok. Az összefogó jegyek azonban a formaiaknál hangsúlyosabbak a tartalmi síkokon, a művészi mondandók szférájában: e művészek mindegyikének munkásságában teret kap az egyensúly, a harmónia végleges elveszésének tragikus élménye, a jelenségeken való keserűironikus, groteszk vagy a játékosságokban csapongó felülemelkedés művészi magatartása, egy új, szubjektivitásokra alapozott művészi világ megteremtésének mindent elsöprő vágya.
Végh András nyughatatlan, folytonosan megújuló, ismeretlen festői terrénumokat felfedező piktúrája korántsem lezárt fejezet: az életművet napjainkban is újabb és újabb művek gazdagítják. A nyughatatlanság, a heves indulatosság, az áradás, a csapongás az új évezred éveinek múlásával azonban csillapodni látszik, s mintha a művész indíttatásait egy szintézis-teremtési szándék vezérelné: egyes új művein a gesztusokat higgadt geometrikus alakzatok ellenpontozzák, másokon az erőteljes rácsszerkezet vagy a finom vonalháló teremt fegyelmezett kompozíciót, áttekinthető festői rendet. Vagyis Végh András festészetének szubjektivitásra, újdonságra, egyediségre törekvése, szenvedélyes személyességgel való áthatása jelenvaló, de nem kizárólagos szándék, mert művészi aspirációit sokkal inkább a világ totális festői birtokbavételének igyekezete, a káoszban való festői rendteremtés intenciója hatja át: a művész pontosan tudja, hogy célját a parányi részletek feltérképezésével, a kis világok bejárásával, birtokbavételével, átszellemítésével érheti el. Pontosan tudja, hogy nincs más teendője: „a világ szépségén s a jelenségek megfejthetetlenségén” kell tűnődnie, és tűnődéseit hiteles képekké, meggyőző, lázas érzelmekkel telített láttatásokká kell érlelnie.